Publicado en la Revista Lacaniana Nº 31 y presentado en la plenaria de la Gran Conversación de la AMP 2022.
Ese vector lacaniano nos permite deducir el trayecto de una carta, con todo su peso de mensaje y de letra[1], a fin de reunir los hilos que engarzan las vías de la creación y de la lógica subjetiva.
En un pueblo de la España profunda, en los años 50, se reúnen las vecinas en torno a la única que sabe leer y escribir, ella les lee las cartas de los familiares que se vieron obligados a emigrar y dicta las respuestas a cambio de unas monedas.
Un día Pedro, que tiene por entonces ocho años y oficia de escriba, se percata de que la lectura no es fidedigna e interroga a su madre, quien admite sus añadidos y lo invita a la complicidad: ¿Pero has visto, le dice, lo contenta que se ha puesto? Un momento decisivo para el futuro cineasta, una prueba de que la mentira es preferible a la verdad, la ficción más satisfactoria que la realidad, y una rúbrica al gusto que experimentaba refugiándose en mundos imaginarios ante la incomprensión y el juicio reprobatorio que percibía en la mirada de los demás.
Muy pronto su madre le encumbró como maestro de niños y jóvenes, que trabajaban en el campo y acudían al final de su jornada a recibir las lecciones del futuro Pigmalión.[2] Si damos crédito a su autoficción[3] la visión del cuerpo desnudo de uno de ellos refrescándose en el agua un día de sol abrasador, le sumiría en un estado febril y dejaría la impronta indeleble de su elección homosexual.
A los 12 años y a raíz de la mudanza de su familia a una ciudad en la que había un cine en la misma calle de su casa, la edificación de su mundo paralelo recibió un impulso definitivo. Desde las grandes divas a las amas de casa americanas, Hollywood era una fuente inagotable de figuras femeninas, anzuelos imaginarios para dejar atrás las de su infancia manchega, goyescas y vestidas de negro, que él escuchaba cuchichear sobre sucesos siniestros y en donde se inauguró la confusión mortal del pozo y el espejo, a partir del suicidio de una mujer: el agua del pozo, cristalina y oscura a la vez, es el último espejo (…) en el que mirarse antes de morir.[4]
A partir de esa singular topología se irá ejercitando en el dominio de un savoir-faire[5] que genera una distancia vital entre el hueco y el reflejo al hacerse escuchar; les contaba las películas a sus hermanas, excitándose con su recuerdo al reinventarlas, sus versiones les gustaban a ellas más que el original. Así se fue afianzando su identificación con la madre, a quien consideraba una artista natural.[6]
En la explosión furiosa de colores, en los decorados y vestuarios característicos de su estética neo-barroca y kitsch[7], la insistencia del color rojo es estridente; cual banda de Moebius, del rojo al negro, entre la pasión y la muerte, el pasaje de la letra sigue el raíl de la metonimia que recorre su peculiar cosmovisión.
Durante los años en que estuvo sometido a la mala educación[8] religiosa, se afianzó su certidumbre de ser un pecador y de abrigar sólo deseos perversos[9], al tiempo que se impregnaba de la teatralidad que la Iglesia diseñó como proyecto político durante la Contrarreforma, con el fin de delectare et movere las almas de los fieles y donde Lacan nos enseñó a descubrir, en la seducción que ofician tales escopias corporales, que el goce entra en el cuerpo a través de lo imaginario, cuna de la âlmoralidad[10] de Almodóvar.
Al llegar a Madrid con dieciocho años, pudo liberarse en la clandestinidad de la vida nocturna. Comenzó a travestirse, abandonó la escritura en favor del rodaje en súper 8 inspirándose en los cómics, cultivando una estética punk y grosera proveniente del underground americano, aunque sin la motivación política del movimiento gay.[11] Durante la proyección de esas películas mudas hacía la voz de todos los personajes, cantaba, añadía comentarios. El éxito de estos espectáculos culminó en su primer largometraje (Pepi, lucy y Bom y otras chicas del montón), que le catapultaría como ícono postmoderno, vanguardia del destape y la movida.
Las risas y los excesos permitían ignorar las condiciones en que se estaba fraguando la transición hacia la democracia, a la vez que los efectos de las drogas y de la libertad sexual narcotizaban toda crítica, impulsando su camino individualista y libertario.
Artífice del metacine, su fama se consolidó en la época en que, según Miller, la realidad [fue] transformada en fantasma, con la permisividad en el puesto de mando, el plus de gozar acoplado al sujeto liberal en todas partes, en un ciclo de renovación acelerada, de innovación frenética por su ascenso al socielo”[12].
Máximo espejo[13]
Con Laberinto de pasiones su desmesura alcanza el paroxismo: incesto, violación, necrofilia, sadomasoquismo, ninfomanía, escatología… si bien el sentido del goce ha de buscarse en el atentado a los semblantes religiosos, como lo muestra Entre tinieblas, con la aparición en el altar, no de la Virgen, sino del objeto de la pasión de la madre superiora del convento de monjas, amante de pecadoras y adicta a la heroína.
A partir de entonces la figura de la madre es nodular en muchas de sus películas, en otras, una referencia esencial, como la escena final de La ley del deseo, con la muerte del amante en brazos del amado, imagen de una Pietá laica y destino de la pasión según el teorema que le proporcionó la escritura de Matador: la única forma de concebir lo real de la muerte era su erotización.[14]
En ese fantasma se condensa la utopía del deseo[15], y se traduce en una peculiar estética de las pasiones donde el pathos hiperreal sacude el cuerpo, único signo de la castración repudiada en el festín del simulacro: Cuando filmo el dolor, lo veo casi de manera mística, como si me pusiera de rodillas para rezar ante el altar (…) el dolor me conmueve, es como una religión para mí.[16]
El título (a medias entre pregunta y admiración) ¿Qué he hecho yo para merecer esto?, inaugura la indagación del deseo del Otro a través de una tragicomedia urdida en torno al personaje de una ama de casa de clase obrera. Indiferente a la delicada transición de sus hijos adolescentes (uno trapichea con drogas, el otro se entrega con su consentimiento a un pederasta), ella destila rabia e insatisfacción. Primer retrato de las figuras de “mala madre” -por ser mujer y desear otra cosa- Gloria solo habla con sus vecinas, mujeres solas, una prostituta y una modista, madre de una niña en quien descarga sus frustraciones.
Mujeres al borde de un ataque de nervios, una trepidante y conseguida comedia se inicia con la noticia del embarazo de una profesional del doblaje, y de sus vanos intentos por comunicárselo a su pareja, un don juan, también doblador, cuya voz causa la caída en la red de su seducción a una serie que recuerda la de Zorilla: una bailaora flamenca, una monja, una mujer africana, una exesposa, una geisha, una rubia con trenzas, una policía, una majorette norteamericana, una dominatrix, una prostituta.[17]
La búsqueda se tiñe con el dolor del desengaño; desquiciada, la protagonista se va encontrando con otras no menos perturbadas por sus relaciones con los hombres; como la modelo que ligó con un terrorista y teme por su posible implicación en un atentado; o la ex mujer de su pareja ingresada en un psiquiátrico desde que él la abandonara veinte años atrás, o la nueva conquista del irresistible, una feminista de pro con quien se marcha del país.
Pero en Tacones lejanos se inclina decididamente por el melodrama, profundizando en el estrago ocasionado por otra “mala madre” en su hija, quien espera de ella más substancia que del padre, según leemos en L’etourdit.[18]
En Todo sobre mi madre la Pietá será encarnada por la madre de un joven escritor, Esteban, que muere atropellado por un coche. Él había escrito a su madre una carta en la que expresaba su incredulidad respecto a que su padre hubiese muerto antes de su nacimiento. El oscuro secreto que torna incompleta a la madre se ha materializado en unas fotos cortadas por la mitad. En realidad, Esteban era hijo de un travesti llamado Lola. La mater dolorosa al sufrir la castración por la muerte del hijo, se convertirá en mater gloriosa cuando adopte a un recién nacido, también hijo de la ya desahuciada Lola y de una monja muerta (de nombre Esteban, como su padre y su hermano). La película es dedicada por Almodóvar a todas las madres, a la suya y a todas las personas que han querido serlo, independientemente de su sexo, se puede deducir; no parece un dato menor que uno de sus éxitos musicales durante la movida lleve por título Quiero ser mamá.[19]
En Volver se reitera la temática del perdón de la “mala madre”, culpable por no haber protegido a su hija de su marido infiel e incestuoso, responsable del nacimiento de su nieta. Como efecto de un siniestro espejo, siendo esta chica adolescente, sufre el abuso del marido de su madre, aunque logra defenderse y él acaba muerto. Ocasión para redimirse, la madre oculta el cadáver para proteger a su hija e inicia una prometedora nueva vida sola, con la ayuda de las vecinas y de su hermana.
Dolor y gloria consuma su autoficción. Un famoso director de cine vive aislado del mundo (al que se vincula a través de su secretaria) sufre constantes dolores físicos y espirituales, ingiere un arsenal de pastillas. Durante el último diálogo con su madre asoma la verdad: nunca me has aceptado, le dice él; has sido un mal hijo, cuando murió tu padre esperaba que me trajeras a vivir contigo, le dice ella, y le pide que un velo negro cubra su cabeza en el entierro.
El velo es la letra
Podría haber sido su conclusión, una especie de epitafio, la mala madre deshace el enigma de su deseo. Sin embargo, en su última película Madres paralelas, se reitera la duplicación; dos madres solteras traban amistad en el paritorio, ambas comparten la versión del embarazo accidental, en un caso por una relación extramatrimonial del padre, en el otro por una violación, ambas dan a luz niñas. La “mala madre” de una ha muerto por una sobredosis de heroína, la “mala madre” de la adolescente se muestra más interesada por una oportunidad profesional como actriz, que por atender a su hija y a su nieta. Después de la muerte súbita de la pequeña, la joven va a vivir con la amiga, cuidando de la niña mientras la otra trabaja como fotógrafa. El examen de ADN niega su maternidad biológica y verifica que la madre paralela-niñera, amiga-amante, es la madre de su hija, y ella la madre de la niña muerta. Fueron intercambiadas al nacer. Al final de la película se anuncia la felicidad de una familia postmoderna, reunida en torno a la Anunciación de un nuevo embarazo, producto de la relación, -ya no clandestina- con el antropólogo forense (que investiga los crímenes franquistas). Todos se reúnen con los vecinos del pueblo una vez abierta una fosa común donde yacían los restos del bisabuelo de la feliz embarazada. Es la primera referencia a la historia en el cine de Almodóvar. Mediante una declarada Verleunung, había pretendido ignorar las consecuencias de la dictadura franquista, era su venganza, pretendía que no quedase el recuerdo, ni la sombra.[20] Su repudio alcanza la castración en sus retratos de mujeres, cuyo único signo real, el dolor, él sabe extraer, como un vampiro, de sus actrices, convirtiéndose en un espejo insobornable[21], hasta traducirlo en las imágenes de su maternidad de ensueño[22].
El enigma que sustenta la lógica de la duplicación asoma en su relato La ceremonia del espejo[23], el vampiro confiesa al rector del convento que no existe soledad mayor que la de no sentirte acompañado por tu propia imagen. Por alguna razón incomprensible, a Dios le gustaba negar la existencia de los vampiros; quienes decidieron entonces hurtarle a Él las imágenes de los hombres (hechos a su imagen y semejanza) mordiendo sus gargantas más por odio al espejo que por apetito. El protagonista decidió buscar su propio camino, consiguió franquear la prohibición de entrar en el templo dándose a ver a la mirada omnipotente del que no tiene imagen, y pudo disfrutar de la comunión sagrada al beber la sangre roja (fuente de la vida) que mana de las heridas en las imágenes del Salvador.
Podemos leer en esta figuración gótica el olvido de sí mismo que conlleva erigirse en co-creador[24] de la naturaleza femenina al extraer de las actrices[25], mediante su voz de director, las escopias donde se inscriben las razones oscuras que las hacen malas madres, completando así la labor de la Creación.[26]
Todo es teatro en el cine de Almodóvar, la imagen reivindica su superficialidad y el espectáculo celebra su capacidad de simulacro[27]. En la feria del artificio y la parodia, manipula y deforma la realidad componiendo una ficción donde se teje su peculiar estética de las pasiones -esencialmente construida a través de figuras femeninas-, y en donde el pathos hiperreal sacude el cuerpo: Mis guiones son pura invención, pero, cuanto más irreales son, más intento darles un aire de naturalismo y veracidad; el cine, afirma, permite hacer de algo increíble algo creíble.[28]
En su primer cortometraje se anunciaba el recorrido de la letra que comanda su acción: Abraham pasea con su hijo, cuando se presenta la nueva bailarina de palacio, fascinado, le pide que baile para él a cambio de darle todo lo que posee. En su danza frenética ella juega con su velo y su túnica insinuando su desnudez, después le pide la cabeza de su hijo para adornar su florero. Isaac huye, pero Salomé reaparece de forma misteriosa, lo hipnotiza, y le trae nuevamente con el padre para cumplir el sacrificio. La voz de Dios se hace oír en la hoguera destinada a tal efecto, impidiendo el acto atroz, y revela que Salomé es una de sus manifestaciones para seducir a los hombres: Era a mi, a tu único Dios, al que estabas adorando cuando ella bailaba, y a mi a quien ibas a ofrecer, como tremendo holocausto, la cabeza de tu hijo. Le pide que recoja el velo para ser entregado a las mujeres cuando vayan a la iglesia, el mismo que reclama la madre de Almodóvar para su mortaja. El ciclo de la letra no ha cesado de escribirse, el Ser supremo en falsedad dispone de un siervo aplicado.
Vilma Coccoz.
[1] En francés lettre: letra y carta.
[2] Cfr. A. Merlet. H.Castanet, “J’ai fait religion de ma perversion et perversion de ma religion en Le choix de l’écriture. Himeros. Rumeur des Ages.2004. p. 38
[3] Entrevista con motivo de la presentación de la película Dolor y gloria en el programa Hoy por hoy https://youtu.be/fjDNilpE6hs.
[4] Frédéric Strauss, Conversaciones con Pedro Almodóvar. Akal Ediciones. Madrid 2001. Pág. 144
[5] J. Lacan, Seminario XX Aún Buenos Aires. 1981. P. 105
[6] Con el poder de lucha que posee la naturaleza humana, mi madre concibió un hijo que tendría la fuerza de ir en contra de toda esa negrura. F. Strauss, Conversaciones… Op. Cit. p.74
[7] Alejandro Varderi, Severo Sarduy y Pedro Almodóvar: Del barroco al kitsch en la narrativa y el cine postmodernos. Pliegos. Madrid. 1996
[8] Título de uno de sus películas.
[9] F. Strauss, Conversaciones…op. cit. p. 15
[10] J. Lacan, Seminario XX Aún. Paidós. Buenos Aires. 1981. P. 105
[11]“Libertad sexual, consumo desprejuiciado de drogas, sexualidad “heterodoxa” y lúdica (sadomasoquismo, coprofilia, masturbación) referencias escatológicas sin pudor alguno. Elementos que contribuyen a una estética feísta y trasch.” José Luis Sánchez Noriega, El universo Almodóvar. Alianza Edit. Madrid. 2017. P. 366
[12] Cfr. J. A. Miller, Una fantasía. Revista El psicoanálisis Nº 9 págs 8/13
[13] En Átame y a través del personaje de Máximo Espejo “el formato de cine en el cine adopta mayor complejidad.” J.L.S Noriega, El universo… op. Cit. p. 105
[14] F. Strauss, Conversaciones… op. Cit. p.158
[15] Citado y desarrollado por H. Castanet. La perversión. Anthropos. Paris. 1999.P.76
[16] F. Strauss, op. Cit. P.140.
[17] J.S. Noriega, El universo Almodóvar. Op. cit. P.190
[18] J.Lacan, El atolondradicho. En Otros Escritos. Paidós. Buenos Aires. 2012. P. 489.
[19] Exitosa producción junto a Mac Namara, el texto reza así: “Sí, Voy a ser mamá, voy a tener un bebé, para jugar con él, para explotarlo bien. Le vestiré de mujer, le llamaré Lucifer, le enseñaré a criticar, a vivir de la prostitución, le enseñaré a matar.” https://youtu.be/uYTMlv9zuKs
[20] F. Strauss, Conversaciones…op.cit. p-30
[21] F. Strauss, Conversaciones…op.cit. P.88
[22] Lacan se refiere a la “paternidad de ensueño” en su análisis de Hans. Seminario 4 La relación del objeto. Paidós. Buenos Aires. 1996. Págs 433/439
[23]P. Almodóvar. En http soundcloud.com
[24] En su comentario al trabajo de Freud sobre Leonardo Lacan define la posición del artista como “co-creador.” Cfr. Seminario IV La relación de objeto. op. cit.
[25] Se les conoce como chicas Almodóvar.
[26] Citado y desarrollado por H.Castanet. La perversion. Anthropos. Paris. 1999.P.76
[27] J.S. Noriega, El universo Almodóvar. Op.cit. P.190
[28] F. Strauss, Conversaciones… op.cit. P.35. El propósito confeso es obtener la complicidad del espectador: si no experimenta tales emociones, mi fracaso es rotundo. Ibíd. 133.