Oh, Salvador Dalí de voz aceitunada!
Digo lo que me dicen tu persona y tus cuadros.[1]
Salvador Dalí nos invita a mirar su cuadro La metamorfosis de Narciso leyendo simultáneamente el poema homónimo. A fin de desentrañar su misterio, elegimos seguir la guía del pintor, quien lo bautiza como el primer poema y el primer cuadro surrealistas, “obtenido enteramente según la aplicación íntegra del método paranoico crítico” [merced al cual se reúne] un conglomerado indestructible de “detalles exactos…” cuya gramática personal no deja de maravillarnos:
“Si se contempla durante algún tiempo, con una ligera distancia, y cierta “fijeza distraída”, la figura hipnóticamente inmóvil de Narciso, ésta desaparece gradualmente, hasta volverse absolutamente invisible. La metamorfosis del mito tiene lugar en ese preciso momento, ya que la imagen de Narciso se transforma súbitamente en la imagen de una mano que surge de su propio reflejo. Esa mano sostiene con la punta de los dedos un huevo, una simiente, el bulbo de donde nace el nuevo Narciso, la flor. Al lado, se puede observar la escultura calcárea de la mano, mano fósil del agua que sostiene la flor abierta.”[2]
Fechada esta obra en 1937, Dalí contaba por entonces treinta y tres años, y habían transcurrido ocho desde su encuentro con Gala, su mujer, cuyo nombre abrocha el final del poema:
Cuando esa cabeza se raje
cuando esa cabeza se agriete,
cuando esa cabeza estalle,
será la flor,
el nuevo Narciso,
Gala,
mi narciso.
El sutil engarce con el relato de Ovidio acentúa la temporalidad sucesiva entre la desaparición de la imagen de Narciso, -ocasionada por la maldición de la despechada ninfa Eco al bello e indiferente joven confirmando un funesto presagio-[3] y el surgimiento de algo nuevo, un “divino detalle”[4] en esta obra híbrida cuyo alcance subjetivo se advierte en el inicio del poema, en el diálogo de dos pescadores de Port Lligat[5]: “¿qué le pasa a ese muchacho que se pasa el día mirándose en el espejo?” pregunta uno; “tiene una cebolla en la cabeza” contesta el otro. En catalán, se corresponde con la noción psicoanalítica de “complejo.”[6]
Freud le da la razón: en el individuo no existe, desde un principio, una unidad comparable al yo; a diferencia de las pulsiones autoeróticas que son primordiales[7] el yo, afirma, debe ser desarrollado. “Para constituir el narcisismo ha de agregarse algún otro elemento al autoerotismo, un nuevo acto psíquico.”[8]
Tenía veinticinco años cuando tuvo lugar el hallazgo de Gala (el nuevo Narciso) que alivia al pintor del riesgo inminente de un desencadenamiento psicótico, tal y como él mismo advierte al referirse al peligroso reverso de “la conquista de lo irracional” en la que se había empeñado consiguiendo contagiar al grupo surrealista. Asolado por fenómenos de creciente enajenación, como continuos e incontrolables ataques de risa, multiplicación de síntomas y tics, corría peligro el lazo con los demás.
La solución megalómana de su paranoia confesa y exhibida se había demostrado insuficiente; “mirarse mucho en el espejo” era un comportamiento habitual desde sus cinco años, cuando le regalaron una capa de armiño y una corona despertando su pasión por los disfraces. Adolescente, dejó crecer su pelo imitando a Rafael; “los cabellos dignos de Baco” mentados por Ovidio surgen en el cuadro como una larga coleta despuntando en “su cabeza deslumbrante”.
Desde su estancia en la Residencia de estudiantes Dalí pergeñó distintas pruebas para construirse un semblante, exagerando los detalles a fuerza de consolidar su fama de personaje fuera de las normas, cuya inteligencia vigorosa se afirmaba en una atractiva extravagancia. Ensayos cuyos excesos se advierten en el clímax enloquecido (llegó a hacerse cortes y a untarse el cuerpo con una pasta maloliente) que tuvo lugar en las horas previas a la cita con Gala en la playa de Cadaqués. Una vez concluida la faena de la extraña composición de sus atavíos, se acercó a la ventana y sucedió algo nuevo: la vio sentada, de espaldas[9]. Súbitamente reconoció en esa imagen la réplica de su matriz infantil[10] y, entonces, avergonzado, se miró al espejo y decidió no aparecer ante ella en un estado tan lamentable y salvaje.[11]
El temprano despuntar de su talento artístico, así como el pronto reconocimiento del carácter excepcional de sus capacidades y su versatilidad no garantizaba poder incluirse en “el grupo heterosexual”, aunque “muchos jóvenes, muchas doncellas lo desearon” (Ovidio dixit). Dalí ubica en el cuadro, justo en el punto de fuga, el grupo formado, según el poema, por tres hombres: el Hindú, “el Catalán de espaldas serias”, el Alemán y cuatro mujeres, entre ellas la Rusa, adoptando “las famosas posturas de la expectación preliminar” ante el “cataclismo libidinoso”.
El joven, escribe Ovidio, “…atraído por la imagen de la belleza contemplada, ama una esperanza sin cuerpo, piensa que es un cuerpo lo que es agua.”[12] Dalí ofrece una doble imagen de esa captura en la “anatomía clara y divina” que le impulsa a inclinar su torso hacia adelante, sobre el “espejo oscuro” del lago, donde “canta la sirena fría de su propia imagen.”
El “cuerpo de Narciso se vacía y se pierde”, semejante al deshielo del engañoso “dios de nieve” -con cabeza en forma de insecto y situado en la parte derecha del cuadro-, cuyas aguas, además de nutrir “el lejano espejo del lago”, se desparraman en la planicie donde, gracias a los pozos subterráneos de la divinidad que se vacía al derretirse, nutre la turgencia de las lanzas florales, rectas y duras “de los ejércitos ensordecedores de la germinación de los narcisos.”
La resolución vital que el poema anuncia “cuando la cabeza estalle, se agriete o se raje” se figura en el cuadro como una flor brotando de un huevo rasgado, sujeto por una “mano de mármol”, agrietada y poblada de hormigas, reflejo grisáceo de un fragmento del cuerpo sin vida. La esperanza se advierte en la invocación: “si uno tiene una cebolla en la cabeza, ésta puede florecer de un momento a otro, oh Narciso”.[13]
El nuevo Narciso
Aquel instante de ver -por la ventana- a Gala de espaldas en el verano de 1929 fue el origen de una relación que Dalí califica de “milagro.” El tumultuoso comienzo de este vínculo hasta volverse indisoluble enfrentó al artista a su impotencia para abordar el cuerpo de una mujer; hasta el momento hallaba su satisfacción en vías solitarias, “no pertenecía a ningún sexo”[14], a pesar de lo cual, o precisamente vinculado a la dimensión estructural de una carencia de la significación fálica, era notable su insistencia en el sentido sexual explícito.
Dalí refiere el combate que se libró en su interior para hacer frente a la desmesura de sus impulsos, desde estar atento “como un perro” a los menores caprichos de Gala hasta acusarla de “distraerle de su pintura, llevarle lejos de sí mismo y disipar su genio.”
Ella había tomado la iniciativa, se había interesado en sus síntomas al punto de conseguir que él, por fin, los reconociera como tales (sin recurrir a sus habituales mentiras) y, cogiéndole de la mano le había dicho: “Mi pequeño, nosotros no nos separaremos nunca.”
Pero sobrevino una época difícil, la arrastraba él a locas carreras, a peligrosos ascensos por los acantilados, en otros momentos tenía accesos pasionales furiosos en los que padecía una frenética excitación. Mientras tanto, ella le escrutaba silenciosamente. Hasta que un día, en medio de un ataque mezcla de impotencia, deseo y ferocidad ella le pidió que le matara. Entonces él se rindió ante tal “inmaculada intuición”, ella sabía, ella adivinaba, le lanzó a la cara su mayor secreto, le habló del crimen con minuciosa precisión y valentía, podría justificarse como un suicidio, le dijo. Dalí comprendió entonces que el sufrimiento y la soledad de Gala se igualaban a los suyos; “como un relámpago se operó una mutación capital”, “todos los pedazos dispersos de [su] genio se soldaban.”
En los años sucesivos la presencia de Narciso-Gala se afianza con fuerza en su vida y en su pintura, al tiempo que su fama se consolida en Europa y EEUU. A la vuelta de un viaje a Nueva York, consagrado ya como artista polifacético empezó a pergeñar el poema y el cuadro que verían la luz en 1937.
Retrato de Gala
En junio de 1932 el pintor registra una vivencia insólita que dará lugar a la formalización del método paranoico-crítico, en torno al cual giró la entrevista que mantuvo con Lacan en ese mismo año. La emergencia súbita en su espíritu, denominada “fenómeno delirante inicial” de la imagen del cuadro “El Ángelus” de Millet, fue seguida de perturbadores efectos hasta convertirse en la obra pictórica “…más turbadora y enigmática, la más rica en pensamientos inconscientes que jamás ha existido.”[15]
El análisis pormenorizado del torrente de asociaciones convocadas por esta imagen le permitiría concluir que su interpretación estaba ya “presente y lúcidamente contenida” en el inicio. A través del desdoblamiento multiplicado de los detalles, en los que logra cernir una “significación emotiva y particular”, descubre el carácter iterativo de las marcas de infancia, las imágenes indelebles de las rocas terciarias de la costa y en cuyas sombras, formas y destellos experimentaba “el atavismo del crepúsculo”, cuando se refugiaba de niño para escuchar el canto de los insectos, imbuido de nostalgia por “los orígenes vegetales del universo” que inducían en él un “panteísmo puro e integral.” Las formas monstruosas colmaban de poesía la supervivencia ancestral de las conductas primarias y bestiales que podía reconocer en sus fantasmas eróticos.
En la “crisis decisiva” inducida por el despertar del amor a Gala, había experimentado el terror al acto sexual, al que confería una violencia y ferocidad extremas, al punto de sentirse incapaz de realizarlo, anticipando sus consecuencias mortales. La angustia causada por la figura masculina de la pareja del cuadro de Millet, (una vez asimilado el personaje femenino a la mantis religiosa), “muerto de antemano” le reveló entonces una identificación, donde llegaría a situar “la variante maternal del mito inmenso y atroz de Saturno, de Abraham, del Padre Eterno con Jesucristo, y del mismo Guillermo Tell devorando a sus propios hijos.”[16]
Diferentes vías confluyen en ese punto estructural, la ausencia de mediación del significante de la vida entre el sujeto y el Otro borrándose entonces la diferencia entre el padre y la madre, entre el tener y el ser, dando consistencia a un fantasma mortífero: la impronta en su subjetividad de la sombra de un hermano mayor, muerto a los dos años y medio, diez meses antes de su nacimiento, llamado también Salvador, una pérdida que había sumido a sus padres en un dolor inmenso.[17]
Dalí pintó varios cuadros inspirados en El Angelus, entre ellos, Retrato de Gala, Angelus de Gala de 1935. Por primera vez en el mundo, El Ángelus sentado: ya no se trata de una pareja de pie, la figura femenina inclinada su cabeza, aunque pronta al ataque, el hombre disminuido e impotente; ahora ella mira fijamente, detrás suyo y en lo alto, el cuadro de Millet ha sufrido una distorsión. “La mujer visible”, sentada en una silla o carretilla, es reflejo no exacto de la figura de espaldas y del “hombre invisible” que, entre tanto, pudo recobrar su cuerpo, gracias a “la regulación del alma” hecha posible cuando su secreto, “los pensamientos sobre el cuerpo”[18] que le agitaban en soledad, fueron enunciados por la voz de Gala. Así pudo ajustarse el nudo sinthomático dando consistencia a lo imaginario de un cuerpo, antes a la deriva por el narcisismo fallido. Una conquista que anticipa el cuadro La metamorfosis de Narciso en la figura de la derecha, de espaldas y subido a un escabel.
El poema lo anuncia, tendrá lugar “un Pentecostés de carne.”[19]
Re-nacimiento
En 1938 Dalí consiguió su tan anhelada visita a Sigmund Freud, único interlocutor, decía, a la altura de su paranoia. Llevaba consigo su Narciso. Freud, prevenido contra el movimiento surrealista por haber contribuido a una interpretación salvaje de su obra, se mostró impresionado por la pintura y dispuesto a revisar su prejuicio.
Dalí, por su parte, volvería de ese viaje con su célebre retrato de Freud y decidido a romper con cualquier “ismo”; llevaba tiempo decepcionado por la arrogancia de los movimientos modernos en los que percibía la degradación del arte y la cultura occidental. Ser reconocido por Freud le dio fuerzas para afianzar su camino.
¿En qué momento decidió escribir su autobiografía? Podría estar vinculado a ese hito, fundamental en su historia. En 1941 terminó su redacción declarando que su metamorfosis es “…tradición, reinvención de una nueva piel original (…) no renuncio a nada; continúo. Y continúo empezando, pues había empezado terminando, para que mi fin pueda volver a ser un comienzo, un renacimiento.”[20]
Tenía treinta y siete años. Puede proclamar entonces una nueva nominación, su renacimiento le convierte en un salvador del arte: “mi paradójica tradición es la fuerza real de mi originalidad.”
[1] Federico García Lorca, Oda a Salvador Dalí
[2] Salvador Dalí, La metamorfosis de Narciso. Fundación Gala-Salvador Dalí, Galaxia Gutemberg. Barcelona. 2008. p. 4
[3] Consultado Tiresias por si el recién nacido llegaría a disfrutar los días de su senectud, advirtió: “Si no llega a conocerse”. Ovidio, Metamorfosis. Cátedra. Madrid. 1995. p. 294
[4] Miller, J.A. Los divinos detalles. Paidós. Buenos Aires.
[5] En la parte izquierda del cuadro se destacan las formas y colores de su “realidad psíquica, biológica-surrealista”, fuente de su inspiración, el Cap de Creus, un “paraíso místico”, un “delirio geológico.”
[6] El descubrimiento de la obra freudiana impulsó a Dalí a “autoanalizarse”.
[7] Dalí no cesará de rastrear y plasmar sus signos caníbales, excremenciales, sádicos, masoquistas…
[8] Freud, S. Introducción al narcisismo. En Obras Completas. Tomo II. Biblioteca Nueva. Madrid 1973. p. 2019
[9] Un detalle singular y reiterado en sus retratos, como el famoso óleo de 1925 Figura en una ventana.
[10] La serie se inicia con el personaje de la “niña rusa” -Galushka- del “teatro óptico” del Señor Traiter, su primer maestro. Su biógrafo Gibson añade el nombre de su abuelo paterno Gal Dalí, reconocido paranoico, que acabaría suicidándose.
[11] Dalí, S. La vida secreta de Salvador Dalí. Dasa Editions. Impreso en España. 2001. p. 244
[12] Ovidio, Las metamorfosis, óp.cit. p. 296
[13] Dalí, S. La metamorfosis de Narciso, óp. cit. p. 10
[14] Dalí, S. Confesiones inconfesables recogidas por André Parinaud. Disponible en Internet
[15] Dalí, S. El mito trágico de “El Angelus” de Millet, Tusquets, Barcelona.1998. Pág.27
[16] Ibídem. p. 168
[17] Gibson, I. La vida desaforada de Salvador Dalí. Anagrama. Barcelona. 1998. p.55. Es notable la incomodidad del biógrafo ante la “inexactitud” del relato del Dalí que sitúa este hecho a los siete años, tres antes de nacer él.
[18] Cfr. Los desarrollos de Lacan en el Seminario 20 Aún. Paidós. Buenos Aires.1989.
[19] En sus primeros años escolares, su fértil imaginación le transportaba al pasillo, donde había una reproducción del cuadro de Millet; al final de la tarde en su colegio entonaban El Ángelus.
[20] S. Dalí, La vida secreta…, óp.cit. p.423-4